『サマリア』、何事も断罪しない映画

『サマリア』というタイトルは、三章に分けられた本編の第二章のタイトルでもあります。ということは、この第二章が最も重要な章であるのかというと、そう簡単に結論を出すことが出来ません。この問いはそのまま、『サマリア』が何を描きたかったのかという問いに直結するのですから。その辺りを考えてみたいと思います。

キム･ギドク作品としては後期作品に括られる『サマリア』ですが、その区分けについては既に『コースト・ガード』に関する文章で触れていますので、ここでは割愛します。
キム・ギドクは、本作公開に先立った来日記者会見で、自作をカテゴライズする興味深い発言をしていました。すなわち、彼の映画には“クローズアップ映画”“フルショット映画”“ロングショット映画”があり、『サマリア』は“フルショット映画”に属するというものです。彼が言う“フルショット映画”とは、“人間全体”を見つめた映画ということになります。社会の中で人間がとる行動、あるいは、思考の変化を描いているのです。“フルショット映画”には他に、『ワイルド･アニマル』『受取人不明』『コースト・ガード』などがあります。『ワイルド・アニマル』は未見ですが、その他の作品を観た上で考えてみると、確かにそれらの背景には“社会”が透けて見える。『受取人不明』における混血青年への差別意識、『コースト・ガード』における非＝社会的環境である軍隊から帰還した兵士に向けた冷たい目線等を思い起こせば、その社会性に納得出来ると思います。そして、『サマリア』はキム・ギドクにおける“フルショット映画”の中で、最も社会的な映画ではないかと思うのです。
その理由は、本作が援助交際という社会的な題材を扱っているからというよりもむしろ、都市に生きる女子高生という存在そのものに拠ります。日本におけるそれとそう変わらない韓国の女子高生たちに視線を向ければ、未だ成熟に至らない十代の彼女たちを翻弄する都市＝社会の縮図を意識ぜざるを得ません。またそれは同時に、彼女たちと肉親との関係性にも自然と目を向けさせるでしょう。親元で暮らす、たいした経済力もない女子高生が頼るべきは、肉親か、あるいは対価を支払ってくれる見知らぬ男性しかいないという社会の現実。そんな現代の韓国を描きながらも、キム･ギドクは通俗性を回避し、2人の女子高生をまるで聖なる存在であるかのように見つめています。終始絶えることなく、死の直前において痛ましくさえあったハン・ヨルム（チェヨン役）の微笑、信仰と言っても言い過ぎではないクァク・チミン（ヨジン役）の不可思議な儀式。同じく娼婦という存在を描いた“クローズアップ映画”である『悪い男』とは別種の視線を、『サマリア』には感じるのです。

さて、ここで唐突に『サマリア』の主題を、“ある視座から誰かを見つめた上でその相手に心を開き、許す映画”と定義してみます。
第一章「バスミルダ」ではまず、2人の女子高生の肉体的・精神的な交流が描かれています。彼女たちはある夢を共有し、そのためにチェヨンは実際の行為を、ヨジンは見張りを担当するという共犯関係を築きながら、常にお互いの存在を確認しあっているかのようです。2人が揃っていなければ決して成り立たない行為として、その援助交際は描かれる。男とホテルに入った後も、チェヨンは窓を開けてヨジンに笑顔で手を振りヨジンの不安を消そうと努め、ヨジンはチェヨンと銭湯で体を洗い合いながら、今そこにある確固たるチェヨンの裸体に触れることでその存在を確認している。ヨジンは援助交際に後ろめたさを感じてはいますが、結局は夢のために、あるいはチェヨンのためにそれを許し、稼いだ金の管理をしているのです。この2人には、予め親友という関係性が与えられているのですが、実際に描かれる描写はそれ以上の関係性を示しているようにも思えます。もちろんそれはレズビアン的な表層関係というようなものではなく、より深い部分で見つめ合っているような関係です。しかし2人ともまだ、それに気づいていなかったのではないか。そんな最中、チェヨンの死という悲劇が起こるのです。死を間近にしながら、ヨジンにしてみれば軽蔑すべき男との繋がりを求めたチェヨン。ヨジンは、チェヨンが売春という行為に与えていたバスミルダ的聖性に、初めて気付くのです。

第二章「サマリア」では、見つめるべき親友を失ったヨジンが、ある儀式を通じて自己を、そして、それまで軽蔑すらしていた男たちをある視座から見つめていきます。その視座とは、チェヨンの魂が乗り移ったかのような“浮遊する視座”とでも言うべきものです。ヨジンはチェヨンの死により、結果的に彼女が持っていた聖性を身に纏ってしまったのでしょう。チェヨンに同化したと、言ってもいいかもしれません。ここにおいて、生前のチェヨンとの深い繋がりが感じ取れます。2人揃ってこその夢が潰えた今、ヨジンは言うなればゼロの地点に戻ろうとしているかのようです。チェヨンがしてきた行為をそのまま逆行することにより、失われた時を辿る。そうすればチェヨンのしてきたことを無益なものにしないで済むと、あるいは思ったのかもしれません。もちろん、その不可思議な行為の意味は、最後まで説明されないでしょう。ヨジンの父であるヨンギがそれを理解できないのも当然です。もはやヨジンは、ヨンギの娘ですらない、別の何物かに変化しているかもしれないからです。娘の、ほとんど理解を超えた行為に、ヨンギは確かに憤怒にかられます。それもまた悲劇として、この章を締めくくりますが、その憤怒の対象は間違ってもヨジンではないし、彼女と寝た男たちでもない。その怒りは、歪んだ社会への、そしてそんな社会に生かされているあまりに無力な自分自身に対してのものです。ヨジンを見つめてきたヨンギは、では自らの人生にどのような決着をつけるのか。

ところで、『サマリア』は、全編秋という季節を背景に描かれています。『春夏秋冬そして秋』を受けて考えれば、キム・ギドク的な秋とは“寂寞と怒りに駆られる季節”ではないでしょうか。実際、ヨンギは憤怒の対象を探し求め、娘と寝た男たちに制裁を繰り返しますが、娘であるヨジンはそれに気付かない。父は娘を、果てしない愛情を持って見つめているにもかかわらず、ヨジンにはそれが伝わらないのです。自らの無力に対する怒りと悲しみが、第三章「ソナタ」を牽引していくことになります。

2人の親子はふと思い立ったように旅に出ますが、この旅で印象的なシーンが二つあって、車がぬかるみにはまり、ヨジンの努力によってそれを抜け出すシーン、そして、ヨンギがヨジンに車の運転を教えるシーンです。「ソナタ」とは韓国における大衆車の名称らしく、韓国社会の一般常識のメタファーであるとも監督は言っています。しかしむしろ、この第三章はある意味を付された“車”が直接的な役割を果たす章なのです。さらに忘れてならないのは、キム・ギドク的イメージとして馴染み深い“石”と“水”ですが、“石”は道標として、“水”はぬかるみ（水溜り）として新たな表情を獲得し、最終的にはそれぞれがポジティヴな意味を与えられていたように思えます。
かつてのヨジンとヨンギは、通学途中の車内でキリスト教的な奇跡の話をすることでコミュニケートしていました。しかし、その関係性が断絶してしまった時、父に出来ることはただ一つ、娘を“許し”自らを“許さない”という過酷な選択によって、ヨジンに“何か”を託したかったのかもしれません。ただし少なくとも、あの自動車教習という身振りを通じて、そこには断絶していたコミュニケーションが再生していたことだけは確かだと思います。警察の車に自ら乗り込んで去っていこうとする父を、覚えたての運転で必至に追いつこうとする娘。一度は抜け出せたはずのぬかるみが再度ヨジンの足元を捉える時、画面には言いようの無い悲しみが充満しているようでした。しかし、そこには確かな“未来”が約束されていたようにも思うのです。これはこれまでのキム・ギドク作品からは感じられなかった感覚です。

結局この『サマリア』という映画は、何事をも断罪していません。援助交際も、殺人も、親子の断絶も、全て不可避的な社会システムの歪であるということ。思えばキム･ギドクは、これまでの作品でも、決して何かを断罪したことなどなかったのではないかと思います。ただ、人間が時に囚われるどうしようもない弱さや、それでも生きていかねばならない過酷さから目を背けないこと。それに耐えられず狂気に陥ったとしても、それを一体誰が咎められるのかという思いが、キム・ギドクを突き動かしている気がしてなりません。